  |
  |
|
|||
 Главная Следующий номер Форум Обратная связь Календарь событий Поиск Архив старой версии | |||
| Видеть глазами всего человечества |
| Способность видеть, как и все другие способности человека – не дар природы и не физиологическое свойство глаза, а результат правильного общественного формирования личности. Глазам ребенка еще предстоит учиться видеть «то, что лежит пред ними» (Гете). Даже восприятие вещи объемной, многомерной, как бы с позиции многих стоящих вокруг людей, приходит не сразу. Всестороннее видение (целостность, интегральность) – это то, чего не хватает и ученым, и художникам, и политикам. Попробуй, научи политика умению видеть глазами другого человека, а не только со своей колокольни! Носителем интегрально-общественного видения являются окружающие младенца люди. Его будущее в руках взрослых в прямом и переносном смысле. Поэтому задачей нашего исследования является разработка принципов всеобщей человеческой чувственности как технологии формирования универсального человека. Это должно быть не делом случая, как это происходило в истории до сих пор, а происходить со знанием дела. Весь смысл становления личности в грамотном подключении ребенка к практическому делу через совместно-раздельную деятельность. Взрослый для новорожденного – источник не только физического, но и общественного формирования, “агент рода человеческого”. Через совместно-раздельную деятельность происходит распредмечивание предметов культуры и опредмечивание личности. Таким же агентом рода человеческого выступает художник, поскольку своим талантом вызывает сочувствие, сострадание, сопереживание, тем самым помогает распедметить конкретно-историческое содержание человеческих отношений. Вспоминается давний эпизод из студенческой юности. После выступления на «Днях науки» философского факультета ЛГУ, группа киевских студентов впервые попала в Эрмитаж. И тут экскурсоводом стал наш слепой сокурсник Славик Нестеренко. Особенно помнится его рассказ о зале Рембрандта. Увлекаясь эстетикой, он уже видел «глазами философии и искусства». Мы же впервые взглянули на великие полотна глазами нашего сокурсника. Впоследствии многие из нас преподавали эстетику, многое узнали и о нидерландской живописи, но всегда вспоминается тот первый взгляд с первым гидом. Кстати, он прожил интересную жизнь, преподавал, писал книги, и сыновей научил рисовать. У многих тогда возник вопрос: почему, не имея возможности видеть живопись, он понимает ее лучше нас, зрячих? Вскоре мы познакомились с работами Ильенкова, Мещерякова, где был дан ответ на наш вопрос. От распредмечивания общественно-культурного смысла соски, ложки, до распредмечивания компьютера, книги – таков путь в личность. Замечательно сказал в юности незрячий Александр Суворов – «мы видим глазами друзей и врагов, глазами всего человечества». И это касается не только лишенного зрения, но и каждого зрячего, поскольку опыт человечества присоединяется к нашему, всегда ограниченному пространством и временем личному опыту, многократно приумножая последний. Для взрослых дитя в люльке – и красивое, и умное, с ним разговаривают, будто оно что-то понимает. В необъективности глаза любящего человека – высшая объективность, очень важный созидательный момент. Младенец еще не личность, но к нему уже отняться как к личности, делают его соучастником общественного процесса. Глаз любящего человека всегда не объективен. Это касается и отношений взрослых людей. Явные физические недостатки воспринимаются любящим человеком как достоинства. Такой аванс побуждает человека стать в реальности тем, кем его видят идеально глаза любящего. Это явление – достоинство – Стендаль назвал «кристаллизацией». Вполне заурядный человек в глазах любящего становится неповторимо прекрасным, подобно тому, как преображается сухая ветка в химическом растворе медного купороса. Правда, Стендаль не подчеркнул, что это не столько иллюзия, обман зрения, но и перспектива саморазвития личности. История живописи демонстрирует общественную тренировку глаза. Глазомер является не врожденной способностью, а социально приобретенным навыком. То, что кажется природным – на самом деле продукт социально-практический. Так перспектива в живописи появилась в Возрождение, в классическом виде в картинах Леонардо да Винчи. Глубину на полотне ощутит воспитанный на живописи глаз, тогда как ни разу не видевший картин глаз ребенка воспримет как плоскость. Универсальность ума – умение действовать по меркам всех вещей. Универсальность чувств – умение понимать, сочувствовать «по меркам», то есть в интересах других людей, а не себя лично. В развитом виде этот гуманистический талант имеет не меньшее социальное значение, чем талант естественнонаучный. Способность принимать близко к сердцу интересы другого человека /сочувствие, сострадание, соучастие/ для формирования личности даже важнее, чем познавательное созерцание, бесстрастная созерцательность, поскольку "сострадание ставит нас на место того, кто страдает" /Руссо/. Именно в "тренировке" способности ставить себя на место другого, проживать и переживать чужие судьбы, как события своей жизни и развивается универсальная чувственность. В формировании такого рода чувственности особое место занимает искусство. Фейербах очень точно называет чтение "переселением душ", поскольку читатель может перебывать в образах многих людей, чувствовать – их чувствами. Конечно, при условии, что книга написана талантливо, иначе к вымышленным героям просто останутся безучастными. У человечества выработался определенный набор произведений для развития чувств входящих в мир личностей (для четырнадцатилетних). Можно спорить об их художественных достоинствах, но надо бы и задуматься как во многом наивным произведениям «Птичка певчая», «Консуэло», «Джен Эйер», «Три мушкетера» удается оставаться привлекательными на протяжении нескольких поколений у отнюдь не сентиментальных современных подростков. А ведь психологи говорят о жесткости и отсутствии сентиментальности в подростковом возрасте, но эти произведения по-прежнему у них «вышибают слезу». Подобно тому, как Жюль Верн, Майн Рид, Фенемор Купер развивают так называемое «географическое» воображение, побуждающее в идеальной форме перенестись во все концы Земли; Вальтер Скотт, Хаггарт развивают историческое воображение, которое виртуально переносит в другие эпохи, то Жорж Санд, сестры Бронте, Дюма не сильно придерживаясь исторической и географической точности, тренируют нравственное воображение – способность сопереживать сочувствовать, сострадать. Интересен вообще феномен вымышленного героя. Исторической правдой в тексте не мог поступится Жан-Жак Руссо. В философско-педагогическом романе «Эмиль или о воспитании» он, сделав заявку о возможности формирования идеального человека, даже намекнув, что воспитателем является сам Жан-Жак, оставляет взрослого Эмиля не только несчастным, но и безнравственным. Хотя тем самым компрометируется его педагогическая система. Он не мог переступить через историческую закономерность: в безнравственном обществе невозможно искусственно создать отдельного идеального человека. Подобно тому, как оранжерейное растение, пересаженное в естественные природные условия, либо гибнет от непогоды, либо дичает и деградирует, так и выращенный в тепличных условиях питомец Руссо не способен устоять против общественных пороков. Руссо – автор трактата «О происхождении неравенства между людьми» не может сделать скидку Руссо – автору педагогической концепции «Эмиль или о воспитании». И он прав. Персонаж только тогда становится убедительным, а автор – классиком, когда в поступках героя отражена специфика времени, дух эпохи. Ильенков считает, что Дон Кихота и Фауста можно рассматривать "как единый целостный образ, который надо «удерживать в представлении» в качестве полномочного представителя всей эпохи" [3, 266]. Продолжается этот строй героями следующих столетий вымышленными и реальными. В особенности такими как "Овод" и Павел Корчагин. Эти литературные персонажи побуждали к реальным подвигам, о чем свидетельствует пробитый пулями томик романа «Как закалялась сталь», хранящийся в музее Н. Островского. Рядом с ним находится произведение Э. Войнич «Овод», которое вдохновляло самого Островского и прошло с ним всю Гражданскую войну. Общественно-историческую природу личности так и не понял Фейербах («робинзонада фейербаховского индивида» по выражению Энгельса). Он, хотя и признавал, что все чувства общественны: совесть, счастье, любовь всегда предполагают у Фейербаха общение двоих «Я» и "Ты", но нигде не обозначено, в какую эпоху любили, страдали, мучались угрызением совести эти индивиды. Так и авторы современных модных произведений продолжают «робинзонаду» (Пелевин, Акунин). Логика поведения их персонажей не соответствует социальному статусу. Сейчас модно переносить героев туда-сюда во времени и пространстве, но при этом они не являются носителями культуры ни своей эпохи, ни другой. Эти персонажи всегда остаются абстрактными индивидами и зависают вне исторического контекста. Робинзонада продолжается и в философии. Современные концепции коммуникативной философии (Апель, Хабермас, Ясперс, Хесле) претендующие на философское осмысление сути человеческого общения, также сводят его к паре «Ты-Я». Ключевыми понятиями являются «встреча», «претензия», «между», «интеракция». Остается неясным социальное основание этих Я, в чем суть претензий, в какую эпоху происходит их встреча. Но как видеть глазами всего человечества, если оно само раздираемо классовыми противоречиями. Поэтому существуют два взгляда – с позиций восходящей и нисходящей тенденции истории. Историческое и социальное видение выражено в воспоминаниях К. Симонова. Его личная позиция не является точкой зрения отдельного человека, а выражает всеобщий опыт народа, одержавшего победу в войне, опыт поколения защитников социализма. Поэтому он по праву назвал личное раздумье – «Глазами человека моего поколения». Этому поколению, по выражению самого Симонова, «суровое зрение выдано». Коллективное противостояние агрессорам отшлифовало зрение целого поколения, научило остро видеть главное. Видеть главное – это означает видеть с позиций прогрессивной общественной силы, а значит зорче других. На утопии Возрождения Сен-Симон, Фурье, Маркс, Чернышевский смотрели глазами грядущего коммунизма и за многочисленными наивностями углядели принципиальные для человечества идеи социального равенства, всестороннего развития личности. А сейчас высмеивают, выпячивают наивности с целью дискредитировать социально значимые идеи, то есть смотрят на Мора и Кампанеллу глазами возвращающегося капитализма. В историко-философской работе Бертрана Рассела Мору приписывается такая мысль, что «коммунизм непременно сделает людей бездельниками и уничтожит всякое уважение к властям» [8, 538]. Рассел подсовывает создателю возрожденческого универсализма собственную позицию, которая оказывается внеисторичной. (Такая же тенденциозность в толковании других философских текстов Гераклита, Сенеки, того же Рассела. Им приписывается несвойственная им чрезмерная религиозность. В новых переводах вместо античных понятий «логос», «природа», «судьба» везде стоит «бог»). В противоречиях эпохи все дело, и личность для Ильенкова является субъектом их выражения и разрешения. Феномен личности художника рассматривается им как специфическая реакция нравственно-развитого самосознания человека, зажатого в тиски социального противоречия. Обычно для человека эти тиски становятся невыносимыми, когда они сжимаются именно на нем. И только «тонкая, обостренная человеческая чувственность, развитая сила воображения отреагирует на такое положение раньше остальных, сильнее и точнее. Она зафиксирует наличие объективно-конфликтной ситуации, так сказать, «по собственному самочувствию», по разладу своей организации с совокупной картиной действительности» [3, 270]. Гении искусства часто становятся индикаторами такого разлада. У Ильенкова есть выражение – «видеть глазами Рембрандта». Что же увидел художник более зорко, чем его современники? Он слишком правдиво изображал буржуазное настоящее и ближайшее будущее, которое уже просвечивалось в лицах заказчиков (например, в коллективных портретах «Ночной дозор», «Синдики»). Поэтому они отказывались от его картин и делали заказы его менее талантливым ученикам. Они-то умели угодить заказчикам, а гениальный Рембрандт умер в нищете. Так в эпоху раннего капитализма, в то время, когда голландские обыватели ХVII века еще были вполне довольны жизнью, как мы видим на полотнах Вермеера, Доу, Стена, Рембрандт предчувствовал тенденцию общественного разлада позднего капитализма. Глаз сформирован не столько природой, сколько историей. Поэтому способен не замечать то, что очевидно, но прозреть когда измениться историческая ситуация. Пример тому – история пейзажа. Почему природа, которая всегда была перед глазами человека, стала предметом художественного интереса столь поздно? Пейзаж как жанр искусства впервые появился в нидерландской живописи в XVII века. На картинах малых голландцев изображена исключительно рукотворная природа. Позднее, с появлением промышленных центров и городов вместе с модой на путешествия и пикники появился спрос и на живописные изображения природы. Крестьянину, тяжко работающему на природе, вряд ли еще и дома интересно любоваться полем, которое он в поте лица обрабатывает, или горами, где он под дождем и снегом пасет отары. Другое дело, горожанину, обитающему в каменных джунглях, среди строительных лесов и отдаленному от естественных лесов. С XVIII века природа становится символом свободы, незаангажированности человека. Возникает мода на естественное поведение, естественные чувства. Побеждает романтизм в искусстве. У Байрона, Пушкина, Лермонтова превалируют как символы свободы – бурное море, дикая сосна, неприступные горы. Меняется спрос и в живописи: стало нравиться не ухоженная, а дикая, необузданная стихия, которая еще в XVII веке пугала и отталкивала странника. Города нет на картине пейзажистов, но он присутствует «как антитеза». Рост городов обостряет тягу к природе и придает ей смысл. Мода на «пленэр» французских художников ХIХ века – знак глубокого разочарования постреволюционными политическими событиями, поражением идеалов французской революции. Если «Свобода на баррикадах» Делакруа призывает выйти на улицы Парижа, то через несколько десятилетий картины постимпрессионистов зовут прочь от этих улиц. Первые импрессионисты еще не были столь нетерпимы к урбанизации, находили в горожанах человеческое, индивидуальное, самобытное. Они призывали художников покинуть стены мастерской, выйти на улицы спуститься в подвалы дешевых кафе, заглянуть в дворовые театры в поисках естественных образов. Если классицизм призывал изображать человека всего в нескольких выигрышных позах, которые вскоре стали шаблонными, официозными, то импрессионисты рисовали жесты подсмотренные в будничной городской жизни. На их полотнах потягивающиеся, зевающие, естественные, потому все же красивые люди. Даже балерин Дега рисует в самые неловкие моменты их отточенных па, где танцовщицы выглядят неуклюжими, косолапыми, смешными, в момент выходы или ухода со сцены, когда занавесь опускается, и в результате отсекаются руки, ноги, даже головы. Причем эта фрагментарность не только от того, что художник намерен следовать быстро изменяющемуся объекту во всей скрупулезности (как Моне перерисовал Нотр-Дам во все моменты суточного освещения). В дневниках, давая себе задания на ближайшее время, Дега пишет: «Побольше фрагментарности. Вместо фигуры – руки, ноги, бедра, срезанная прическа». То есть ставит себе сознательно цель как можно больше расчленить человека. Это ракурс видения человека в городе. Реальное городское пространство глаз видит расчлененным домами, дверями, что-то отсекается проезжающим транспортом, потому человек на улице воспринимается как мелькание фрагментов рук, ног головы. Дело в не оригинальничании художника, а в реалиях урбанизации. Возможно близорукость – не только результат чтения, телевизора и компьютера, а болезнь города, где отсутствует перспектива для глаза. Хрусталик глаза городского ребенка, не тренируясь на дальние расстояния, утрачивает способность динамично изменяться (спазм аккомодации). Задача, поставленная в дневниках художника, – изобразить человека в определенном ракурсе: вид сверху и вид снизу – это тоже городской взгляд: вид из окна на улицу или, наоборот, с улицы на верхние этажи. У Декарта есть похожий пример: в дождливый день мы смотрим из окна верхнего этажа и видим одни шляпы или другой пример: за мелькающими руками, ногами узнаем человека, по фрагменту восстанавливаем целостность. Философ исследует проблему: как преодолеть частичность чувственного опыта? Декарт стремится, по фрагменту, восстановить целостность, а Дега хочет расчленить целостность на фрагменты. Эта тенденция далеко продвинулась в литературе, театре следующего столетия. Фрагментарность нарастает. В современной живописи часто изображается человек в осколках разбитого зеркала, где каждая часть сама по себе. В современном фильме «Зимняя вишня» раскол симпатичного лица героини взят за заставку и навязчиво демонстрируется вместе с титрами в начале каждой серии. Здесь художник только отражает реальное положение вещей и реальное отношение людей в современном мире. Человек действительно частичен, а художник сознательно, или нет, фиксирует эту частичность изобразительными средствами. Городская жизнь сама по себе не является причиной этой частичности. Но она обостряет противоречие, в конечном счете, социальное. Город – совокупность общественно-исторических отношений. Он меняется от эпохи к эпохе вместе с этими отношениями. Город античный, средневековый, возрожденческий, новоевропейский – совокупность разных отношений. Как говорил Паскаль: «Это французы, но они уже другие». Глаз француза Рене Декарта и француза Эдгара Дега с детства натренированы по разному воспринимать то, что на сетчатке отражается. Ну сколько людей могло пройти в французском городке XVII века под окном Декарта. Возможно, наблюдающий из окна мог узнать людей по шляпам, потому что шапочно знал многих и времени на «глазение» было у аристократа достаточно. Иное дело современный, вечно опаздывающий на службу горожанин. Города стали побольше, времени у горожан – поменьше. Но и узнать знакомого с высоты десятиэтажного здания уже практически невозможно. А главное – вглядываться, узнавать, познавать «другого» не хочется. Не выработалась такая потребность у современного человека. Э. Мане считается основоположником импрессионизма. Это он впервые начал экспериментировать с изображением, используя размытость контуров. Одна из первых картин, в которых были нарушены традиции классического рисунка «Скачки» вызвала возмущение, была принята в штыки. Хотя нашему современнику она кажется вполне традиционной. Нечеткость фигур оправдана движением. Всадники изображены с точки зрения зрителей. Одновременно зрители изображены с точки зрения всадников. Это наш обыденный ракурс взгляда на городскую толпу из транспорта или на транспорт из толпы. Вечно опаздывающий городской житель живет в ритме «скачек». Глаз, не успевая за сменой уличных событий, фиксирует быстро меняющиеся сюжеты как постоянную смазанность контуров. Хотя, импрессионизм возник в ХIX веке, в эпоху конных экипажей, художники предвидели взгляд из автомобиля в сотни лошадиных сил. Мчащийся по городу водитель воспринимает людей боковым зрением как одну неразличимую массу. Образы тем более мимолетны, чем скорость больше. Реклама на бигбордах, наоборот, находится в центре внимания, прямо перед ним. Рекламируемые вещи более реальны, видимы, чем человек. Неразличимы люди, но хорошо видна «индивидуальность» бутылки с заверениями «пиво настоящих мужчин”, “ты этого достоин”, “тебе настоящему”. У деятелей искусства в отражении социальных противоречий есть одна слабость. Они отражают действительность чаще всего на уровне интуиции. Их воображение не направлено научным пониманием социального развития. Ленин называл Л. Толстого «зеркалом русской революции» (имеется в виду буржуазной). Но зеркало только слепой инструмент отражения: в позиции деятелей искусства много стихийно-эмпирического. Художники возражали против пошлых нравов, но не имели ничего против общественных отношений, в которых коренились эти нравы. Поэтому, когда граф начинал рассуждать о своих социальных пристрастиях, то он был крайне реакционен. Его кредо – «не противьтесь злу насилием» – Г. Плеханов характеризовал как «холодную безнравственность толстовской нравственности». Творческий гений и гражданская позиция не всегда совпадают. Поэтому художники часто сами не ведают, что творят. Такова противоречивость всей классической литературы. В этом аспекте интересен феномен русской литературной критики – взгляд на искусство глазами философии. Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Плеханов, опираясь на концепции Гегеля и Фейербаха, фактически помогли читателю «увидеть своими глазами то, что лежит перед ними» (Гете). А лежали перед ними талантливые высокохудожественные произведения Пушкина Лермонтова, Островского, Тургенева, в которых отражались, но не осмысливались, противоречия общественной жизни России ХIХ столетия. Философия отказалась от «эмпирической критики», концентрирующей внимание на исследовании частностей вплоть до биографии писателя, и стала развивать «историческую критику» = диалектическую критику, которая предполагала исследование литературного героя и автора в конкретных, развивающихся общественных условиях. Заслугой исторической точки зрения Белинского на поэзию Пушкина, по мнению Плеханова, является то, что он осветил факелом философии тайну эпохи, определил «градус исторической широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество». Философская критика призывала не только к осмыслению действительности, но и к ее изменению, действию по меркам развития человека. Действительное видение глазами всего человечества возможно только с позиций прогрессивной силы, которая делает это со знанием дела. Уметь видеть означает не только созерцать и отражать, но, прежде всего, переделывать мир. Наши чувства перекликаются и сплавляются с чувствами других людей во всестороннюю универсальную чувственность, и не только через искусство и философию, но и через совместное разрешение противоречий реальной жизни. Из числа людей с развитой способностью ставить себя на место того, кто страдает, формируются революционеры, готовые лично переносить физические страдания, жертвовать собой, идти на смерть ради счастья других. Вывод Индивидуальный глаз, обогащенный интегративной мудростью, зоркостью, приобретает способность видеть далеко за пределами своих физических возможностей: события, происходящие на другом конце Земного шара, в далеком прошлом, или вообще вымышленные. Предметно-практическая деятельность в сочетании с коллективностью – вот, то что необходимо для универсального развития чувств, в том числе и для универсальности зрения. |
07 2008 22:45:00
· 0 Комментариев ·  |
|
|||
| Нет комментариев. | |||
|
|||
| Пожалуйста, залогиньтесь для добавления комментария. | |||
|
|||
Рейтинг доступен только для пользователей.
Пожалуйста, залогиньтесь или зарегистрируйтесь для голосования. Нет данных для оценки.
| |||
|
|||
| 29 ноября врачи проведут общероссийскую акцию против ... 8 ноября профсоюзы проведут митинг в поддержку арест... Докеры Ейского морского порта начали «итальянскую з... Валентин Урусов сделал заявление в связи с преследо... 7 ноября в Москве левые силы проведут "КРАСНЫЙ МАРШ" Moody’s предсказал рекордное падение золотовалютных р... 12 сентября потеряла сознание участница голодовки ра... Московские больницы в ближайшие месяцы ждут внутрен... В Уфе участники акции протеста встретились с предста... 9 сентября 6 активистов профсоюза медиков начали голо... | |||
|
|||
| 5 ноября 2014 года в Вашингтоне пройдёт Марш Миллиона ... МВД Испании перебросило в Каталонию более 400 сотрудн... Митинг против запрета референдума о независимости. П... Работники школьных автобусов Нью-Йорка грозятся объ... Стачка на заводе Bombardie может закончиться 15 сентября В Китае 16 000 работников дочерних подразделений тайва... У берегов Ливии затонуло судно с 250 мигрантами Из-за забастовки на Air France, стартующей 15.09, под вопросо... В США начали забастовку работники автомобильной про... Пилоты Lufthansa 10 сентября провели забастовку в Мюнхене | |||
|
|||
|
|||
| Искусство – это не зеркало, а молот, которым выковывают действительность К. Маркс | |||
|
|||
|
|||